L’era dell’emancipazione è rimasta senza eroine

Dialogo con Margherita Rubino
Molti anni fa, al liceo, discutevamo tra amici — con la rigida e struggente passione metafisica dell'adolescenza — cercando di classificare i sentimenti amorosi, i modi in cui si presenta e viene vissuta (per noi, dal nostro punto di vista maschile) la fascinazione dell'amore.
Le categorie di Eros sono due o tre? I diversi filosofi in calzoni alla zuava concordavano in genere nel distinguere la categoria dell'appetitio (le definizioni erano rigorosamente in latino) ossia l'attrazione meramente sensuale e assai forte da quella della perditio, il perduto abbandono alla figura amata e l'oblio oceanico di tutto il resto. Qualcuno ne introduceva una terza, l'affectio, l'amore-amicizia fondato sull'unione di attrazione fisica e affinità intellettuale privo tuttavia d'incanto tristanico.
L'Odissea forniva i modelli di queste classi: Circe era l'appetitio, Calipso la perditio, Penelope l'affectio. In età più matura, qualcuno si sarebbe ricordato di Nausicaa e avrebbe tentato di istituire una quarta categoria, quella della fioritura ancora indeterminata e aperta a divenire l'una o l'altra incarnazione dell'amore, immagine per eccellenza del vagheggiamento di una felicità destinata ad altri — come Nausicaa per Ulisse — e che, con l'avanzare dell'età, non è strano si presenti sempre più spesso.
In ogni caso, era, è la letteratura greca l'espressione più alta di queste pulsioni e sentimenti universali. C'è una forte contraddizione tra la posizione subalterna e spesso disprezzata della donna nell'antica Grecia e la presenza nella letteratura greca di grandissime figure femminili cui sono affidati, come forse in nessun'altra letteratura, significati e valori assoluti. Da un lato c'è la sottovalutazione della donna e del suo ruolo in famiglia — necessaria per la continuazione della stirpe, ma secondaria nella vita intellettuale — e in quella affettiva ed erotica; l'amore passionale, spirituale è soprattutto omosessuale, maschile. La visibilità sociale dell'etèra, della donna di cultura e di liberi costumi, non corregge questa visione, anche perché scinde la figura femminile in due ruoli, famigliare e pubblico, entrambi privi di piena dignità, anche se a titolo diverso.
Ma da questa società e da questa cultura greca nascono le più grandi figure femminili della letteratura mondiale, che incarnano l'assoluto o meglio gli assoluti della vita più di ogni uomo e che per secoli, millenni, nutriranno la creatività occidentale, che sempre ritornerà ad esse per dar voce e figura all'universale-umano. Tanti personaggi femminili indimenticabili, che danno volto a tutte le sfaccettature dell'umano. Antigone vive, dopo Sofocle, in centinaia di testi di tutti i tempi e di tutte le lingue, a esprimere i comandamenti assoluti e il loro conflitto, eroico e talora colpevole, con le leggi positive. E Alcesti, Medea, Elena, Ifigenia, Fedra, Euridice, Elettra, Persefone e tante altre, senza le quali non sapremmo cosa siano l'amore, il sacrificio, la purezza, la colpa, il dolore, lo strazio, la sublimità e la ferocia della passione, la vita e il suo svanire.
Com'è possibile che una società patriarcale e maschilista per eccellenza abbia generato la più grande letteratura sulla donna, identificando quest'ultima, più che l'uomo, con l'universale? Lo chiedo a Margherita Rubino, che incontro a Genova, dove insegna Teatro e drammaturgia dell'antichità e Tradizioni del teatro greco e latino presso la Facoltà di Lettere. Allieva di Umberto Albini, docente, critica teatrale, impegnata nella vita culturale della sua città, Margherita Rubino ha scritto, con puntiglioso rigore filologico, effervescente originalità e inquieta sensibilità, saggi su Medea e su Wagner e i modelli greci, su Eschilo e su Antigone, sul rapporto fra classicità e letteratura cristiana, sulla tradizione classica nelle più diverse letterature, come rivela — ma è solo un esempio — lo splendido studio Fedra. Per mano femminile. Come si spiega dunque, le chiedo, questa straordinaria presenza femminile in una cultura non certo femminista?
Margherita Rubino — È vero, la donna in Grecia visse reietta e poco considerata... mentre in teatro le figure femminili sembrano travalicare testi pur creati da soggetti di avversa sessualità ed emergono come protagoniste assolute, come in una inspiegabile ribellione virtuale. Nessun altro genio del teatro — non Shakespeare, non Strindberg e neppure Ibsen — ha creato mai donne destinate a divenire degli universali come le figure che tu hai citato. Vale anche per la commedia, dove le eroine di Aristofane prendono il potere, come ne Le donne al parlamento oppure fanno lo sciopero del sesso per imporre la pace, come in Lisistrata e come oggi fanno nella realtà la colombiana Ruth Macias o il premio Nobel 2011, la liberiana Leymah Gbowee. Queste eroine ritornano, nella realtà o nell'arte. Nella tua stessa scrittura ricorrono echi delle eroine greche tragiche, Medea in Alla cieca o Alcesti in tutto il tuo teatro.
Claudio Magris — Tu parli di «eroine», specialmente nella tragedia greca. Cosa intendi per «eroine»? Alcune sono positive, modelli supremi di umanità (Alcesti, Ifigenia); altre colpevoli, come Clitennestra, sebbene quest'ultima, ha osservato di recente Eva Cantarella, sia anche vittima e il suo delitto abbia origine pure nella violenza da lei subìta. Pure Medea è complice e vittima... È forse questa simbiosi di male subìto e inflitto una chiave del personaggio femminile?
Rubino — Il male subìto costituisce la motivazione drammaturgica del crimine, del sacrificio, della vendetta, ma nulla conta di fronte all'agire tragico, che è quello che crea o no le eroine.
Per eroine intendo protagoniste assolute, capaci di decidere la sorte propria o quella del partner, capaci di trionfare come Medea, o di scegliere la bella morte come Antigone o Alcesti, o la morte quale soluzione-rivalsa, come Fedra. I tragici greci hanno costruito testi di fascino estremo, in cui il pubblico sta dalla parte dell'infanticida o dell'uxoricida. È vero, anche le eroine «buone» sono insidiose, perfino Alcesti ricatta in qualche modo lo sposo chiedendo che resti solo per sempre. Maria, la tua Alcesti de La mostra, ha tutto del modello tranne questa punta di fiele.
Magris — Ma ce l'ha forse un po' la mia Euridice in Lei dunque capirà... A parte la mescolanza di male e di innocenza in uno stesso personaggio (per esempio Fedra, da te mirabilmente studiata), perfino un supremo valore incarnato da un'eroina può implicare aspetti di colpa: ad esempio Antigone, figura dell'umanità più alta e universale che Hegel paragona a Cristo ma pur colpevole nel suo conflitto con la legge. Del resto, il tragico consiste in questa impossibilità di innocenza, in una condizione in cui ogni azione comporta una colpa. Medea è forse la più terribile dimostrazione di come l'ingiustizia patita possa condurre alla colpa tremenda; cercare ingenuamente di considerarla innocente, solo vittima, come ha fatto Christa Wolf, distrugge il senso e il valore del suo destino...
Rubino — ...Medea. Voci della Wolf se pur termina con un infanticidio, non è tragico. Manca la componente che tu ricordi, la condizione per cui ogni scelta comporta una colpa. La Medea greca è tragica perché è dilaniata da opposte scelte. Cuore del tragico è l'impossibilità di risolvere i conflitti. «Giustizia combatte contro Giustizia» scrive Eschilo. Diritti legittimi e opposti si scontrano e quello scontro, interiore oppure tra due persone, come tra Antigone e Creonte, è mortale. L'eroismo di Antigone è anche poetico, ed è irriducibile — qualcosa di simile traluce lieve nelle tue diverse donne, Maria, Steffi, l'ospite del Presidente… La capacità di assoluto è greca...
Magris — «Noi siamo divenuti barbari e brameremmo di nuovo essere elleni», ha scritto lo studioso gesuita Hugo Rahner...
Rubino — Il teatro greco non mette in scena l'amore, crea però eroine animate da passioni estreme, dove il conflitto tragico può essere tra la muta repressione di eros e lo svelamento. Fedra patisce un eros divorante che inizialmente tace, e in questa repressione sta la sua innocenza. Quando parla diviene colpevole: «Hai portato alla luce il tuo male, sei rovinata» le dice il coro.
Magris — Solo la donna, hai detto, rivela questa capacità di assoluto. Dopo la grecità, questo assoluto femminile, hai detto ancora, è improbabile e difficilissimo: è difficile un'Alcesti moderna (anche se Savinio l'ha scritta, la tragedia della moglie ebrea che si sacrifica per proteggere il marito durante la persecuzione nazista). E le altre, le Andromache, Ecube, Elettre, Persefoni, Euridici…? Come le ha rivissute nei secoli la letteratura europea? Ci sono eroine moderne che possono reggere il confronto?
Rubino — Rifacimenti oppure grandi protagoniste «ispirate a» colgono solo alcuni aspetti di quei modelli, ed è fisiologico che sia così. A volte nasce il capolavoro, per esempio Fedra di Racine o Elettra di Strauss-Hofmannsthal. Fuor dai Greci però, nel mondo moderno, dove stanno le protagoniste teatrali o letterarie capaci di esprimere a quel modo un assoluto, capaci di far convergere ogni tensione e sentimento e sacrificio verso un'unica ideologia o persona? Quale eroina moderna diventa un universale, come Medea o Lisistrata, Antigone o Fedra? Quali modelli folgoranti di sacrificio o di crimine al femminile, animati da una passione unica, con la quale si identificano, esistono nel teatro o nella letteratura degli ultimi secoli? A Faust, don Giovanni, Otello quali eroine di pari altezza corrispondono, eroine-mito intendo, il cui nome identifichi? Forse Traviata, o Anna Karenina...
È suggestivo riflettere che nell'epoca della grande rivalsa femminile si attendono ancora universali della forza di quelli del V secolo a. C...

Corriere della Sera 14.11.11